Un aperçu de la photographie islandaise: le travail photographique de Gudmundur Ingólfsson

En regardant en arrière, je peux dire que toutes mes interactions avec l’Islande ont été, d’une manière ou autre, facilités par Guðmundur Ingólfsson. Je l’ai connu au départ grâce à ses échanges photographique avec mon père, Wayne Gudmundson. Ceci m’a permit de découvrir son penchant pour raconter des blagues et des histoires, d’être étonnée par son esprit encyclopédique, et de connaître l’Islande d’une manière plus approfondie. Mais à regarder sa carrière photographique, qui s’étend à près de 40 années, m’a offert une nouvelle perspective sur sa riche vie artistique. En débutant comme étudiant d’Otto Steinert au Folkwang College of Arts, Guðmundur a continué à travailler commercialement dans son atelier IMYND (image en islandais) et il s’est spécialisé dans la photographie culinaire et architecturale, en plus de son travail personnel. Ici, nous parlons de ce mélange entre la photographie commerciale et personnelle, ses débuts dans la photographie, et un aperçu de la photographie en Islande, tout en privilégiant visuellement le travail personnel de Guðmundur.

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Comment votre expérience en tant étudiant d’Otto Steinert vous a aidé à démarrer votre carrière de photographe ?

J’ai fait des études pour être dentiste pendant deux semestres et quand j’ai abandonné, j’ai ressenti le besoin d’étudier quelque chose de « respectable ».  Simplement je ne pouvais pas être apprenti d’un photographe à Reykjavik. Il y avait cet endroit en Allemagne qui était le premier, et peut-être le seul endroit en Europe, où ils enseignaient la photographie au niveau académique. Cela avait déjà commencé 10-15ans plutôt aux Etats-Unis, juste après la Guerre. Steinert a débuté à Sarrebruck et il est devenu le directeur de l’école et il a reçu le titre de professeur.  Lorsqu’il a déménagé à Essen, il y avait des locaux tout équipés et mieux financé. Il a aussi démarré une collection de photographie de la ville d’Essen. Il était à l’origine médecin dermatologiste, qui avait quitté la médecine pour la photographie. Je lui ai juste écrit un lettre pour me présenter et j’ai envoyé quelques photographies. Steinert, plus le comité de l’école, décidaient si vous étiez accepté ou non.

Erosion, 1970

Quelles images aviez-vous mis dans votre dossier ?

J’avais fait de la photographie pendant au moins dix ans à ce moment là. Donc j’ai envoyé une sélection de portraits de maçons et de vues artistiques de tuyaux de plomberie, toutes très granulées grâce à l’usage du film d’Ilford appelé HPS, comme un de mes héros Bruce Davidson. J’ai vu plusieurs de ces dossiers plus tard, de gens qui avait eu du succès dans la photographie et il y avait toujours un aspect individualiste dans leur travail. Ce que les gens cherchent dans un dossier comme ceux là, c’est l’originalité, quelque chose qui vient de vraiment de soi. Ils ont toujours cherché quelque chose de personnel plus qu’une expertise technique.

Fjalla Church, North Dakota, 1994

Comment avez-vous ressenti les évènements de 1968 en Allemagne en tant qu’étudiant ?

Nous ne le savions pas à l’époque mais la génération 68 serai considérée plus tard comme spéciale. A l’automne de 1968, tout le monde était impliqué d’une manière ou d’une autre parce qu’il y avait une manifestation à presque chaque niveau du système éducatif. Les étudiants se manifestaient contre le système et l’ordre établi. Quelques vieux professeurs sont devenus vraiment sentimentaux sur le sujet parce qu’ils ressentaient ces attaques comme des attaques personnelles. D’une certaine manière, tout ceci était très romantique et drôle. On pouvait joindre un groupe révolutionnaire comme des Trotskistes ou les Spartakistes parce qu’il y avait les nanas mignonnes dans ce groupe. Les gens courraient dans les rues d’une façon spéciale et scandant « Ho Ho Ho Chi Min » et quelques uns seulement avaient une vague idée de qui c’était. C’était une révolution qui prenait forme, mais les buts n’étaient très clairs. Au début de l’année 1969, les gens tournaient déjà le dos à la scène politique et ils retrouvaient leurs études et leurs carrières, en ressemblant aux vrais égoïstes que sont la génération 68.

Catholic Basketball, 1989

Votre travail a été ajouté à l’exposition et au livre « The Selection : Icelandic Photography 1866-2009 ». Que pensez-vous d’être considéré comme un des canons de la photographie Islandaise ?

L’idée original du conservateur était de choisir une « équipe de foot » de onze photographes. Cela peut être très disputé, surtout la sélection des photographes morts. Il aurait pu sélectionner facilement vingt photographes, ou même vingt-cinq mais il y aussi une limite d’espace dans une galerie, donc il a choisi sept photographe morts et quatre artistes vivants, parmi lesquels uniquement des gens nés avant 1958. C’était entièrement son idée et son choix.

View from the Kitchen Window, 1976

Comment décrivez-vous votre travail personnel ?

Mes images sont autour de l’architecture, des panneaux de signalisation, le graffiti, les voitures, les gens… Je suis inspiré par la curiosité. J’ai fini par documenter beaucoup Reykjavik. Cela a commencé dans les années 80 et je le fais toujours. La ville change très vite et je pense qu’il devrait avoir quelques photographes qui documentent la ville. Chaque fois qu’on prend une photo, l’appareil devrait être à niveau et le photographe devrait noter le jour et l’heure, comme une manière de veiller sur la ville. Mais je ne suis pas si précis dans mon travail. Presque chaque ville est documentée comme ça, mais parce que personne ne le fait à Reykjavik, j’essaie de faire quand j’en ai le temps. Notre premier vrai photographe Sigfús Eymundsson est venu à Reykjavik et a commencé à photographier en 1866. Ses images du centre ville sont des documents historiques très importants, en plus d’être de fantastiques photographies. C’était un vrai entrepreneur, un relieur, éditeur, distributeur de livre et un agent de voyage. En tant qu’agent de voyage pour la compagnie Allen, il vendait des billets aux émigrants vers l’Amérique et aussi photographiait cette activité consciencieusement. Quand je documente le centre de Reykjavik, j’espère que je lui rends hommage. Je pense presque tout haut: « Espérant que vous l’aimez M. Eymundsson, où que vous soyez. »

Gimli Manitoba, 1994

Comment répartissez-vous votre travail entre le personnel et le commercial ?

C’est n’est pas une question de répartition – on produit un travail commercial pour vivre et on utilise le plus possible son temps libre pour son travail personnel. Voici comment c’est séparé.

Quel sorte de travail commercial faites-vous ?

Et bien, ça change souvent. Il y a des années où je n’ai photographié que de l’alimentaire et de l’architecture. Ces derniers temps, j’ai photographié des œuvres d’art, peinture et sculpture. Je fais aussi de la post-production ; je scanne des images, je les nettoies, et j’ajuste les couleurs et le contraste. Les artistes, ces dernières 25 années, ont fait beaucoup d’installation et de performance qui n’ont jamais été vraiment documentées. Si un artiste veux que son travail soit vu dans le futur, particulièrement dans un livre, il faut que les prises de vues soient bien réalisées. Il n’y a vraiment pas de bonne qualité dans ce domaine pendant les dernières 25 années car elles ont été faites par l’artiste lui même et souvent avec des mauvais appareils, de mauvaises pratiques, et des films faibles en couleur.

A Pink Summerhouse, 1999

Comment êtes-vous devenu spécialisé dans la photographie culinaire ? Et quelles techniques différentes ou procédé sont nécessaires pour ce travail ?

Il faut être préparé pour ce genre de travail. Il faut surtout un bon équipement de lumière. En ce moment, c’est à la mode de photographier l’alimentaire avec des flous. J’ai la sensation parfois quand je vois de la photographie alimentaire moderne que ça ne montre vraiment pas ce que vous allez manger. C’est comme la vision myope d’un homme affamé ! Quand je photographiais la nourriture, et je ne l’ai pas fait depuis des années, vous auriez vu ce qui va finir dans votre assiette ! Je le montrais les choses précisément avec leur texture.

Quels étaient les échanges créatifs entre vous et le chef ?

D’habitude il y a un cuisiner, un styliste culinaire, et le photographe. Le styliste prépare tout les éléments nécessaires : l’assiette, les couverts, les ustensiles, les serviettes, et la nappe. Il choisit l’atmosphère et le cuisinier essaie de préparer les aliments aussi précisément que possible pour coller à cette ambiance. Dans bien des cas il y a juste une personne qui fait les deux, le stylisme et la cuisine. Alors le photographe prend soin du reste.

After the Crash, 11.08

Et ce travail vous a plu ?

Oui, c’était un bon boulot pour un homme qui a faim. Au début, ils faisaient beaucoup de choses artificielles et la nourriture était immangeable, mais les flashs permettent une prise de vue si rapide que le plat n’avait même pas refroidi avant qu’on ai fini la séance photo.

Pourquoi avez-vous arrêté ?

Je trouve que je suis devenu démodé. Je n’étais pas assez flou… Non, mais sérieusement, c’était parce que le look de la photographie alimentaire est partit dans un autre sens.

Hverfisgata, 2009

La photographie islandaise, le métier ou l’art, comment a-t-elle  évolué depuis que vous avez commencé dans les années 70 ?

Dans les années 60, il y avait 12 photographes à Reykjavik et ils ne faisaient que du noir et blanc, et la relation avec la clientèle était directe : prendre des portraits pour des passeports, ou des portraits liés à des occasions festives. Ils retouchaient d’une manière très lourde pour que vous puissiez être mis en valeur le plus possible. C’était comme ça en 1968. Tout cela a complètement changé : maintenant, tout est en couleur et en numérique. Tout le monde est manipulé avec Photoshop et les visages et les corps façonner comme de la pâtisserie.

Propos recueillis par LG